Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)                                                          

Sinfonie in g „Nr. 40“ KV 550                                                                             

Zweite Fassung (mit Klarinetten)                                                                                    

1. Molto Allegro                                                                                                            

2. Andante                                                                                                                       

3. Menuetto                                                                                                                      

4. Allegro assai

 

Wolfgang Amadeus Mozart                                                                         

Requiem KV 626                                                                                                    

Das von Franz Xaver Süßmayr vervollständigte Requiem in der traditionellen Gestalt

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Es gehört bis heute zu den Geheimnissen Mozarts, was ihn dazu bewog, im Sommer 1788 - innerhalb von nur sechs(!) Wochen - seine drei letzten Sinfonien Nr. 39 bis 41 zu schreiben, die den Höhepunkt der klassischen Sinfonie überhaupt bezeichnen. Da es normalerweise nicht seiner Art entsprach, Werke (noch dazu in derartigen Dimensionen) ohne Auftraggeber bzw. Aussicht auf eine Aufführung zu komponieren, machte sich nach seinem Tod zunächst die romantische Vorstellung breit, er habe die Sinfonien in hoffnungsloser Lage nur für sich selbst oder „für die Ewigkeit“ geschrieben. In der Tat befand sich Mozart zu jener Zeit in einer schweren Krise, die durch Geldsorgen, Depressionen und den Tod seines sechs Monate alten Töchterchens gekennzeichnet war. Ende Juni 1788 schreibt er an seinen Freund Michael Puchberg: „Kommen Sie doch zu mir und besuchen Sie mich; ich bin immer zu Hause; - ich habe in den 10 Tagen daß ich hier wohne mehr gearbeitet als in anderen Logis in 2 Monat, und kämen mir nicht so oft schwarze Gedanken (die ich nur mit Gewalt ausschlagen muß) würde es mir noch besser von Statten gehen …“ In jüngerer Zeit geht man davon aus, dass die Werke entweder für eine später aus mangelndem Publikumsinteresse abgesagte Konzertreihe, eine beabsichtigte Veröffentlichung oder eine geplante, aber letztlich nicht durchgeführte Englandreise konzipiert waren.                                                                

Mozart schuf nur zwei Sinfonien in Moll, nämlich die „kleine“ g-moll-Sinfonie Nr. 25 (KV 183) und eben die „große“ g-moll-Sinfonie Nr. 40 (KV 550). Letztere trug er in sein chronologisch angelegtes „Verzeichnüß aller meiner Werke“ mit der Datierung „25. Juli 1788“ ein - zunächst noch in der Version ohne Klarinetten, welche dann später in einer zweiten (der heute gespielten) Fassung hinzugefügt wurden. Das Partiturautograph wurde in einem Zuge, ohne Korrekturen in lediglich zwei Arbeitsgängen niedergeschrieben. Offenbar vermochte Mozart das Werk als Ganzes im Gedächtnis zu umfassen, was ein nahezu unbegreifliches Konzentrationsvermögen voraussetzt. Sie wurde noch zu Mozarts Lebzeiten aufgeführt: In einem Brief vom 19. Juli 1802 an den Leipziger Verleger Ambrosius Kühnel berichtet der Prager Musiker Johann Wenzel von der Aufführung der Sinfonie im Beisein Mozarts bei Baron Gottfried van Swieten, die jedoch so schlecht ausfiel, dass der Komponist es vorzog, den Raum zu verlassen. Im nachträglichen Hinzufügen zweier Klarinetten (landläufig: „Zweite Fassung“ gegenüber der „Ersten Fassung“ ohne Klarinetten) sehen mehrere Autoren einen Hinweis auf ein Konzert, das am 16. und 17. April 1791 im Rahmen der Tonkünstler-Sozietät unter Leitung von Antonio Salieri in Wien stattfand und an dem auch die mit Mozart befreundeten Klarinettisten Johann und Anton Stadler beteiligt waren; als erstes wurde „Eine große Sinfonie von der Erfindung des Hrn. Mozart“ gespielt. Bereits drei Jahre nach Mozarts Tod wurde die Sinfonie in gestochenen Stimmen vom Verleger Johann André in Offenbach / Main veröffentlicht.

Mozarts Zeitgenossen empfanden sehr deutlich, dass sich seine Musik von allem unterschied, was man damals hören konnte. Obwohl kaum jemand bezweifelte, dass Mozart der größte Komponist seiner Zeit war, gab es viele Äußerungen, die auf eine Überforderung, ja sogar eine gewisse Verstörung der Zuhörer durch die Dichte der musikalischen Aussage und die aufwühlende Wirkung der Klangsprache hinweisen. So sei seine g-moll-Sinfonie „…feurig…tief bewegt…furchtbar schön … schwärmerisch … das große Gemälde einer leidenschaftlich ergriffenen Seele, die vom Wehmütigsten bis zum Erhabensten übergehet…“ Man stellte sich die Frage: Soll und darf Musik überhaupt solches sagen? Noch mehr als fünfzig Jahre nach Mozarts Tod schreibt der einflussreiche Mozart-Biograph Alexander Ulibischeff: „In der Symphonie erreicht Mozart den höchsten Grad von Feuer, Energie, Leidenschaft und Begeisterung. Hier finden sich verwegene, zuweilen unordentliche und excentrische Modulationen, die man sonst nicht bei Mozart trifft; es erscheinen Verbindungen und Gegensätze von Ideen, welche das Ohr verblüffen, Wunder des Kontrapunkts und der Harmonie, die noch kein Musiker uns wiederholt hat oder wiederholen wird. Wissen und Ausdruck sind hier auf den höchsten Gipfel gebracht.“ Der berühmte Mozart-Forscher Alfred Einstein (befreundet, aber nicht verwandt mit Albert Einstein) schreibt 1942: „Denn diese Durchführungen sind Stürze in den Abgrund der Seele, symbolisiert in modulatorischen Kühnheiten, die den Zeitgenossen als Entgleisungen vorkommen mussten, aus denen nur Mozart selber wieder auf den Weg der Vernunft finden konnte. Es ist seltsam genug, wie leicht die Welt sich abfand mit einem solchen Werk und es sogar als Dokument ‚griechisch schwebender Grazie‘ charakterisieren konnte: was höchstens von dem himmlisch beruhigten Andante gelten mag und dem Trio des sonst so heroisch hoffnungslosen Menuetts.“ Und der schweizerische Musikwissenschaftler Eric Blom bemerkt 1935 treffend: „Wir sind bei Mozarts pathetischer Symphonie angelangt. (…) In Mozarts g-moll-Symphonie offenbart sich unglückliche Erschütterung, weil der Komponist seine Inspiration in dieser Weise ausdrücken musste, nicht aber, weil der die Zuhörer mit seinen Privatangelegenheiten behelligen wollte. (…) Man kann die g-moll-Symphonie tatsächlich als das Werk bezeichnen, in dem sich Klassizismus und Romantik auf einmalige Weise berühren, wobei ein absolutes Gleichgewicht herrscht und keines von beiden das geringste Übergewicht bekommt. In dieser Hinsicht ist sie bestimmt das vollkommenste Musikstück.“

Die Sinfonie KV 550 gehört heute zu den bekanntesten Werken Mozarts. Bereits um 1800 war sie beim Publikum hochgeschätzt, was sich auch in einer Vielzahl von Adaptionen und Bearbeitungen selbst im Genre der Popmusik ausdrückte: 1971 wurde der erste Satz als Popversion von Waldo de los Ríos zu einem Singlehit in Großbritannien und Deutschland.

 

Text: nach Frank Christian Aranowski / ergänzt nach Wikipedia

 

Das Requiem in d-Moll (KV 626) aus dem Jahr 1791 ist Wolfgang Amadeus Mozarts letzte Komposition. Obwohl es nur zu etwa zwei Dritteln tatsächlich von Mozart stammt, ist es eines seiner beliebtesten und am höchsten eingeschätzten Werke. Mozart starb während der Komposition. Da es sich um ein Auftragswerk handelte, vervollständigten Joseph Eybler und Franz Xaver Süßmayr, ein Schüler von Mozart, das Requiem im Auftrag von Constanze Mozart, der Witwe des Komponisten.

Die Entstehungsgeschichte und Qualität der nachträglichen Ergänzungen werden seit langem heftig diskutiert. Die ungewöhnlichen Umstände des Kompositionsauftrags und der zeitliche Zusammenhang dieser Seelenmesse mit Mozarts frühem Tod haben zudem eine üppige Mythenbildung angeregt. Im Laufe des Jahres 1791 wurde Mozart durch Vermittler, die für den exzentrischen Grafen Franz von Walsegg agierten, mit der Komposition eines Requiems beauftragt und erhielt die Hälfte der Bezahlung im Voraus. Er hielt sich an die übliche Textgestalt des Requiems und verzichtete lediglich, wie das in den meisten musikalischen Bearbeitungen der Fall ist, auf eine Vertonung von Graduale und Tractus.

Als Vorbild mag das Requiem c-Moll von Michael Haydn gedient haben, an dessen Uraufführung Mozart als Fünfzehnjähriger im Orchester mitgewirkt hatte.

Während des Kompositionsprozesses erkrankte Mozart schwer. Bis zu seinem Tod am 5. Dezember 1791 hatte er lediglich den Eröffnungssatz des Introitus (Requiem aeternam) mit allen Orchester- und Vokalstimmen niedergeschrieben. Das folgende Kyrie und der größte Teil der Dies-irae-Sequenz (vom Dies irae bis zum Confutatis) waren lediglich in den Gesangsstimmen und dem bezifferten Bass fertiggestellt, darüber hinaus waren verschiedentlich einige wichtige Orchesterpartien (etwa Posaunensolo im Tuba mirum, öfter Stimme der ersten Violinen) kurz skizziert. Der letzte Satz der Sequenz, das Lacrimosa, brach nach acht Takten ab und blieb unvollständig. In den 1960er Jahren wurde eine Skizze für eine Amen-Fuge entdeckt, die offenbar die Sequenz nach dem Lacrimosa hätte beenden sollen. Die folgenden beiden Sätze des Offertorium, das Domine Jesu Christe und das Hostias, waren wiederum in den Gesangsstimmen und teilweise im Continuo ausgearbeitet. Sanctus mit Benedictus, Agnus Dei und Communio fehlten völlig. Der Witwe Mozarts, Constanze Mozart, war verständlicherweise sehr daran gelegen, dass das unvollständige Werk abgeschlossen wurde, um die Vorauszahlung nicht zurückzahlen zu müssen und die zweite Hälfte der Kaufsumme zu erhalten. Sie beauftragte daher andere Komponisten, meist Schüler Mozarts, mit der Fertigstellung. Zunächst wandte sie sich an Joseph Eybler. Er arbeitete an der Instrumentation der Sätze vom Dies irae bis zum Lacrimosa, gab den Auftrag dann aber aus unbekannten Gründen zurück. Seine Ergänzungen schrieb er direkt in Mozarts autografe Partitur.

Die Arbeit wurde einem anderen jungen Komponisten und Schüler Mozarts anvertraut, Franz Xaver Süßmayr, der sich für die Instrumentation auf Eyblers Arbeit stützen konnte. Süßmayr komplettierte die Orchestrierung der Sequenz sowie des Offertoriums, stellte das Lacrimosa fertig und komponierte weitere Sätze: Sanctus, Benedictus und Agnus Dei. Dann ergänzte er die Communio (Lux aeterna), indem er die beiden Eröffnungssätze, die Mozart noch selbst komponiert hatte, wiederholte und ihnen den Text des Lux aeterna unterlegte. Ob auch die Trompeten- und Paukenstimmen im Kyrie von Süßmayr stammen, ist heute umstritten.

Während die Ergänzungen des Kyrie sowie Eyblers Instrumentation direkt in Mozarts Partitur eingetragen wurden, übertrug Süßmayr für den Rest des Werks Mozarts Notentext und auch (teilweise nach eigenen Vorstellungen verändert) Eyblers Ergänzungen auf neues Notenpapier. Es entstanden so zwei Partituren: die „Arbeitspartitur“, die nur Mozarts Handschrift und Eyblers Ergänzungen enthält und von Süßmayr als Arbeitsgrundlage benutzt wurde, und die „Ablieferungspartitur“ in der von Süßmayr fertiggestellten Fassung. Die letztere wurde mit einer (von Süßmayr) gefälschten Unterschrift Mozarts versehen, auf 1792 datiert und in diesem Jahr auch dem Boten des anonym gebliebenen Grafen Walsegg übergeben. Die entscheidenden Manuskripte, insbesondere die „Ablieferungspartitur“ und die „Arbeitspartitur“, fanden zwischen 1830 und 1840 nach und nach den Weg in die Wiener Hofbibliothek (heute Österreichische Nationalbibliothek).

Neben Eybler haben vermutlich auch noch weitere Komponisten an der Vervollständigung gearbeitet, deren Notizen Süßmayr wahrscheinlich ebenfalls nutzen konnte. So hat Maximilian Stadler offenbar zumindest Vorarbeiten zur Instrumentation des Domine Jesu geleistet.

Die Begleitstimmen im Kyrie, die mit den Chorstimmen „mitgehen“ (colla-parte-Stimmen), stammen ebenfalls von einer anderen Hand.

Da die neu hinzugekommenen, von Süßmayr stammenden Teile z. T. deutliche motivische Bezüge zum von Mozart stammenden Notentext haben und außerdem Anlehnungen an andere Kompositionen Mozarts entdeckt wurden, wird häufig angenommen, dass Süßmayr oder andere Beteiligte an dem Werk auf mündliche oder schriftliche Hinweise Mozarts zurückgreifen konnten (Mozarts Witwe hat „Trümmer“ bzw. „Zettelchen“ von Mozart erwähnt).                                                                        

 

Text: nach Wikipedia

 

Anja Augustin, Sopran                                                                                             

Schon bereits während ihrer Schulzeit erhielt sie eine musikalisch/ künstlerische Ausbildung in Klavier, Querflöte, Gesang, Ballett-und Jazzdance. Während des Studiums an der Musikhochschule Augsburg /Nürnberg war Anja Augustin bis 2003 Mitglied bei den Vocalsolisten und dem Kammerchor Stuttgart und unternahm dabei Konzertreisen durch Europa, Nordamerika, Israel und Asien. Gastengagements führten Sie an die Theater Augsburg, Ulm und an die Bayerische Staatsoper München.       

2003 folgte ihr erstes Festengagement am Theater Erfurt. Als Opern-, Oratorien-, Konzert- und Liedsängerin hat sie Auftritte in ganz Europa: Höhepunkte sind u.a. Auftritte in der Helix Concert Hall Dublin mit RTE Orchestra, die Bregenzer Festspiele, Nits d'Opera auf Ibiza, Johann-Strauss-Festival in Breslau oder Galas im Gasteig und am Prinzregententheater München. Sie sang u.a. am Theater Magdeburg, Görlitz und Erfurt die Eliza Doolittle in „My fair Lady“, am Theater Konstanz die Violetta in „La Traviata“. Am Theater Erfurt folgten u.a. Rollen wie Golde in "Anatevka", Hattie in "Kiss me Kate", Eva Peron in "Evita", zuletzt Eulalia in "Grimm!“. Neben ihrer Theater-und Konzerttätigkeit ist sie seit Corona nun verstärkt als Gesangspädagogin und Bühnencoach tätig.

 

Tabea Nolte, Alt                                                                                                     

Sie wuchs in Radebeul bei Dresden auf, wo ihre Liebe zum Singen bereits als Kurrende-Kind geweckt wurde. Heute lebt sie mit ihrer Familie in der Nähe von Freiburg im Breisgau. Die Altistin begann ihre musikalische Laufbahn mit einem Studium der Kirchenmusik in Dresden, welches sie mit dem B-Examen abschloss. In den Folgejahren studierte sie Gesang bei Kammersängerin Magdaléna Hajóssyová in Berlin, Prof. Tamar Rachum in

Tel Aviv, Irene Gubrud in New York und belegte Meisterkurse bei Prof. Kurt Widmer.                                                                                                             

Das Repertoire der gefragten Konzertsängerin erstreckt sich von der Renaissance bis hin zur zeitgenössischen Musik. Programme mit Lautenbegleitung, barocke Kantaten, romantische Oratorien und Psalmvertonungen sowie Uraufführungen sind Beispiele ihrer Konzerttätigkeit im In- und Ausland. Dabei bildet die „Alte Musik“ den Schwerpunkt ihres Schaffens, insbesondere das Passions- und Kantatenwerk von Johann Sebastian Bach. Des Weiteren widmet sich die Altistin vermehrt der Gestaltung von Konzerten mit einem ihr eigenen A-cappella-Sologesang, der im Moment der Aufführung entsteht.

 

Neben Ihrer Konzerttätigkeit wirkte die Diplom-Gesangpädagogin bei mehreren traditionsreichen Knabenchören: Dresdner Kapellknaben (2005-2007), Thomanerchor Leipzig (2007-2008), Stadtsingechor zu Halle (2010-2015, 2014 kommissarische Chorleiterin), Lübecker Knabenkantorei (2015). Seit 2013 lehrt sie als Dozentin beim Landesjugendchor Thüringen.

 

Sebastian Hübner, Tenor                                                                                                        Er studierte nach einer Ausbildung zum Geigenbauer Gesang an den Musikhochschulen Stuttgart und Mannheim bei Georg Jelden, Alejandro Ramirez und Gerd Türk sowie privat bei Albrecht Ostertag.

Die Schwerpunkte seiner internationalen Konzerttätigkeit liegen in der Alten und in der Neuen Musik. Als Evangelist in den großen Bach´schen Oratorien erhielt er zuletzt Einladungen nach London, Den Haag, Basel, Breslau und Warschau.

Er arbeitet regelmäßig mit renommierten Barockensembles wie l‘Arpa Festante, dem Karlsruher Barockorchester, Cappricio Basel, dem Neumayer Consort, La Banda und dem Wrocław Baroque Orchestra zusammen.

Als Solist und Mitglied des Ensembles Schola Heidelberg widmet sich Sebastian Hübner zudem der Aufführung zeitgenössischer Werke und ist regelmäßig Gast auf renommierten Festivals für Neue Musik wie dem Flandern Festival, Ultraschall Berlin, den Wittener Tagen für neue Kammermusik und den Schwetzinger Festspielen. Dabei arbeitete er u.a. mit dem SWR-Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg, dem ensemble modern, dem Klangforum Wien, den Bamberger Sinfonikern unter Dirigenten wie Jonathan Nott, Silvain Cambreling, Frank Ollu, Johannes Kalitzke und Walter Nußbaum zusammen.

Auf der Opernbühne war Sebastian Hübner in zeitgenössischen Werken von Arnulf Hermann („Wasser“), Heiner Goebbels („Landschaft mit entfernten Verwandten“) und Luciano Berio („Passagio“) bei der Biennale München, den Berliner Festspielen, am Nationaltheater Mannheim und an der Oper Frankfurt zu hören.                                                                                      

 

Mit Kristian Nyquist als Liedbegleiter verbindet Sebastian Hübner seit 2010 eine fruchtbare und sehr erfolgreiche Zusammenarbeit.                                          

 

Seine Lehrtätigkeit führte ihn an die Musikhochschule Frankfurt/Main und an die Hochschule für Kirchenmusik in Heidelberg. Hier wurde er im Jahr 2015 zum Honorarprofessor ernannt.

 

Markus Lemke, Bass-Bariton

Er studierte an den Musikhochschulen in Hamburg und Karlsruhe und in Meisterkursen bei Andreas Schmidt und Thomas Quasthoff. Er nahm erfolgreich an nationalen und internationalen Gesangswettbewerben teil und hat sich vor allem durch seine Ausdruckstärke und stimmlich/stilistische Vielseitigkeit einen Namen gemacht. Sein künstlerischer Schwerpunkt liegt im Konzert- und Liedbereich, projekteweise singt er auch Oper und zeitgenössische Musik. Konzertreisen führten ihn ins nahezu gesamte europäische Ausland sowie nach Israel und Japan. Er wirkte an zahlreichen Rundfunk, Fernseh- und CD- Aufnahmen mit (Solo-CD „Hör, o Vater…“ mit romantischen Gebetsvertonungen bei Christophorus). Markus Lemke arbeitete u a. mit folgenden Dirigenten zusammen: Helmuth Rilling, Matthias Breitschaft (Mainzer Dom), Hans Michael Bäuerle (Freiburger Münster), Ralf Otto (Bachchor Mainz), Thomas Hengelbrock (u .a. Schwetzinger Festspiele), Christoph Schoener (S. Michaelis/Hamburg), Peter Neumann, Frieder Bernius und Kenneth Montgomery.

 

 

In bleibender Erinnerung an unsere verstorbenen

aktiven und ehemaligen Mitglieder der Eberbacher Kantorei